Menu
29 Nisan 2017

Omnipotent Kamerayla Uyuşturulmak

Aytuna Tosunoğlu
 

Latince’de “omnipotent” herşeye kadir anlamına geliyor (İngilizcesi Almighty). Bir noktada, her planın çekiminde “Tanrı’nın gözü” haline gelen kamera ile çekilen Amerikan sinema filmlerinden, indirgemeci bir tutumla “macera” türü sinema filmlerinden bahsediyoruz.

Ne yapar, bu omnipotent kamera[1]?

Dünyaya 10,000 metre üzerinden bakarken, kıtaların birbirinin altına kaymasını, oluşan büyük enerjinin dalgalar halinde yayılmasını, devasa patlamaları, tüm bu kaostan kaçmayı(!) başaran jet motorlu bir uçağın pilot camından içeri süzülerek kabinde bulunanların paniğini gösterir. Üstelik tüm bu kargaşayı, devinimi tek plan içinde gösterir. Eh, bu tanrının gözü değilse, nedir... Normal şartlar altında, diyelim benzer bir kaosu ya da dünyanın sonunu bize gösterecek olan kendi gözlerimiz yukarıda sıralanan devinimlerin hiçbirini tecrübeleyemeyecektir. Eğer kıtaların birbirinin altına kayması tek ve büyük bir hareketle gerçekleşecek ise insanoğlunun “zavallı” gözleri oluşan büyük ölçekli depremi ya da deniz kıyısında isek, üzerimize yıkılan dev su kütlesinin yarattığı felaketi tecrübeleyecektir ve hayatta kalmak için içgüdüsel çırpınışlarımızı. Sonrası, El Fatiha herhalde.

Amerikan macera türü sinema filmleri tanrının gözünden “görmemizi” olanaklı kılar.

"2012", Yapım Yılı: 2009, Yönetmen:Roland Emmerich

"Gravity", Yapım Yılı:2013, Yönetmen: Alfonso Cuaron

 

İnsanoğluna ait olmayan bir perspektiften deneyimlenen “gerçeklik”...

Peki, görürüz de bunun insandaki karşılığı ne olur? Sorular birbiri ardına geliyor: Sürekli bu herşeye kadir kamera ile gördüklerimiz üzerinden “sinema sanatı” diye bir kavramdan bahsetmek mümkün müdür...

Düşünelim; sanatın kendi felsefesi bize estetik kavramını verir. Bu kavram sürekli eşduyum (yani empati) üzerinden yol alır: Çünkü “güzel”in ve “çirkin”in tanımı buna dayalı olarak yapılır. Bu kavram güzel ve çirkin hakkında tanımlamalar doğurur (olumlu eşduyum ve olumsuz eşduyum). Aristo’dan başlayarak günümüze kadar bütün “guru”lar, biçimlerin güzelliği, insanın biçimlerde kendi ideal, hür hayatını yaşayarak onlardan haz duymasıdır, diyor. Ancak, bunu yap(a)madığı zaman biçimde ya da biçime bakarken içinden hür olmadığı, kendini engellenmiş, bir zora yenilmiş hissettiği zaman, bu biçim çirkin olarak nitelendirilir. Oysa kalıplaşmış ya da geleneksel anlatıda ilerleyen Amerikan macera filmi öyküsü izleğinde eşduyumlanmayan duygu (yani empati kuramadığımız zaman) yerini estetik’in karşıtı anestetik’e bırakmaz mı...  Duyumsama yokluğu olarak açıklanan anestetik kavramı, duyarlılığın ileri derecede ortadan kalkmasıyla oluşan belirgin bir uyuşma halinden bahseder. Vurgulamaya çalıştığımız, estetiğin (ya da güzel’in) karşıtı  anestezidir (ya da uyuşma’dır). Şiddetin/kaosun omnipotent kamera aracılığı ile “güzelleştirilmesinin” bir eşduyum yaratmaktan ziyade uyuşma yarattığını savunmakta, yazarınız...  Öyle ya, insanoğluna ait olmayan bir perspektiften deneyimlenen “gerçeklik” karşısında empati kuramıyorsak, uyuşmuyor muyuz?

Günümüz Amerikan Sineması’nda omnipotent kamera ile işlenen/oylumlanan şiddetin ve/veya kaosun estetize edilmesi üzerinden film kahramanlarının psikolojik derinlik ve yansımaları, yıkıcılıkları, bastırılmış bilinçaltı güdüleri, rekabetçilikleri “bilimsel” olarak açılımlanabiliyor. Bu, başka bir yazının konusu olmakla birlikte, bu sinema filmlerinin, izleyicisini bir algı yoksunluğu, bir duyarsızlaşma aşamasına(!) çıkartması, neo-liberalizm ve kapitalizm sonrasının taşıdığı bir aşamadır. Foucault’nun disipliner, baskıcı topluma dair ifade ettikleri, dolayısıyla “Sen yapamazsın” önermesi sayesinde insanların sürekli denetleniyor olması hali, geçerliliğini yitirmiştir. Çünkü artık önerme, “Sen herşeyi yapabilirsin”, “Sen herşeyi yapmaya kadirsin” ve “Sen yeter ki iste”ye evrilmiştir.

Sinema teknolojisinin her yönünü kullanmak suretiyle destek alan Amerikan Sineması, şiddete ve kaosa dayalı yoğun gerçeklikle (hypergerçeklikle diyelim artık) arasını gittikçe sağlamlaştırıyor. Dünya sinema pazarında kendisine kazançlı bir yer edindiği sayılarla kanıtlanan Amerikan Sineması’nın[2] içinde bulunduğumuz yüzyıl insanını şiddeti süsleyerek sunduğu imge bolluğuyla karşı karşıya bırakması, bunu yaparken estetik felsefenin öngördüğü eşduyum (yani empati) kavramıyla örtüşmemesi üzerine düşünmek gereklidir.  Duygu ve beğeninin yargılanması olarak ifade edilen estetik kuramının duyusal-duygusal değerleri inceleyen bilim olduğundan hareketle, gerçekleştirmek istediğinin “güzel” üstünde düşünme sanatı olduğu söylenebilir iken 21.yy Amerikan sineması durumun masumiyetini bozarak yoluna devam ediyor.

Baudrillard, modern toplumlarda malların üretim ve tüketim etrafında düzenlendiğini söylemişti. Post-modern toplumların simülasyon ve görüntüler oyunu etrafında düzenlendiğini de söylemişti. Bu nedenle, post-modern medya ve tüketim toplumunda her şey bir görüntü, bir işaret ya da bir gösteridir. Böylece, toplum genel bir güzelleştirilmeyle karşı karşıyadır. Şimdi buna ek olarak, sinemanın kullandığı omnipotent kamera ile hipergerçeklik dünyasına uyum sağlamamız talep ediliyor. Başlangıç olarak uyuşmaktayız, algılarımız körelmekte. Devamında bu uyuşukluk ile bizden ne istenirse yapacak hale gelir miyiz, dersiniz... Dünyanın geniş bir kısmında kendisine kalabalık bir izleyici kitlesi bulan Amerikan Sineması’nın anlattıkları küreselleşme paralelinde düşünüldüğü zaman yerellikten tamamen kopmuş bir ve tek hayal (ya da düşünce?) pazarlaması içinde olduğu görülebilir.

Bu yaklaşımlara dayalı sonuç ışığında önümüzdeki yüzyıl içinde küreselleşmenin geleceği (geldiği?) bir nokta olarak bütünsel görünüm kavramına ulaşabiliriz. Bu, şiddetin güzelleştirilmesi karşısında sinema izleyicisinin bir anestezik etki altında olduğu varsayımından hareketle, dünya ile ilgili “şey”lere bütünsel bir görünüm kazandırma ve küreselleşme arasındaki bağ da araştırmaya değer.

 

Sanatın pazarlanması düşüncesi hiçte yeni değil...

Konu Amerikan sinemasına indirgendiğinde yaratıcı tesadüfün paraya dönüştürülmesinin kısa öyküsü hiç şaşırtmıyor: Edwin S.Porter, 1904 yılında Melie’nin izinden gitmeyi bıraktıktan sonra belgesel anlatımlı filmlerinden edindiği tecrübeyi gerçeklik eğilimi taşıyan ve yalın bir anlatımla duygusal bir çözüme giden Amerikan sinema anlayışının günümüze uzanan kaynağı oldu. Porter, seyirciye gerçek bir olay karşısındaymış gibi gösterilen duygusal çözümün gerçekliğe yakın olmasının seyircinin filmin kahramanıyla eşduyum yaşamasına yol açacağını keşfetti. Lumire Kardeşler’in ya da Melies’nin sinemasında görülmeyen eşduyum kavramı, Amerikan sinemasının temel doğrultusunu zaman içinde oluşturmuştur.

Porter’ın altı dakika uzunluğundaki “The Life of an American Fireman” (Bir Amerikalı İftaiyecinin Yaşamı, 1903) kurgusundaki tek bir çekime değil, çekimlerin devamlılığına dayanır. Porter’a bu yaratıcı kapıyı açan hiç kuşkusuz Melies’nin filmleridir. Porter film laboratuvarında Melies’nin hilelerini çözmeye çalışırken sözkonusu filmleri derinlemesine inceleme imkanı bulur. Buradan hareketle, eski film parçalarını kesip ekleyerek ve onları belli bir sıra ve düzen içinde bütünleyerek bir sahneler zinciri oluşturabileceğini Edison Stüdyosu’na (Edison Motion Picture Production Company) anlatmaya çalışır. Stüdyonun yöneticileri (Thomas Edison’un asistanlığını o dönem için üstlenen William Markgraf’ın başını çektiği yönetici grubu) eski film parçalarının tekrar kullanılmasıyla elde edilecek yeni filmlerin satış şansı olabileceğine karar verirler. Öyle ya, depoda yatıp, toz yuvası olmalarından iyidir!

Böylelikle Porter, stüdyoda bulunan eski filmler arasında bir öykü oluşturabileceği parçalar arayışına girişir. İtfaiyecilerin devinim yüklü yaşamını ilginç bulan Porter, ilk filminin konusunu saptamış olur. Ancak henüz eksik olan bir şey vardır: Parçaları bütünleyecek, sahneleri kendi aralarında örgütleyecek, doğrusal akacak merkezi bir fikir ya da olay. Bu yazıya kaynak oluşturan yaklaşımlar birbirini onaylarcasına Porter için Melies’nin fantastik ve mizahi dünyasını yansıtan filmler ile daha önce çekilmiş ve kullanılmamış itfaiyecileri anlatan film kareleri arasında benzerlik bulmadığını ama aradığı şey’i bulduğunu ifade eder. Bu, itfaiyecilerin kendi ve gerçek yaşam parçalarıdır ve bir tür haber filmidir.[3] Porter’in Amerikan Sineması’na yön verecek olan yaklaşımı bu noktadan itibaren işlemeye başlayacaktır: Dramatik bir olay öyküsü yaratmak ve ardından gerilimi, onun doruk noktasının inşaasını temel alan kurmaca bir olay ile belgesel nitelikteki parçaları iç içe kullanmak, sonuçta bir akış ve ritm ve bütünlük elde etmek...

Temel itkisi bir öyküyü bu defa kameraya/kamera ile anlatmak ve aynı zamanda bundan “para kazanmak” olan bu durum 1900’lerin ilk çeyreğinden itibaren ortaya çıkmıştır. Dönemin masum ve zahmetli “kes/yapıştır”ları, bindirmeleri, gölgelemeleri şimdi bileşenleri üç boyutlu grafik, katman tabanlı hareketli grafikler, animasyondan elde edilen teknik ve pratik tecrübenin harmanlanmasıyla ortaya çıkan bir hypergerçeklik’tir.

“The Life of an American Fireman” (Bir Amerikalı İftaiyecinin Yaşamı, 1903), Edwin S.Porter

"Le Voyage dans la luna" (Aya Yolculuk, 1902) Georges Melies

 

Yoksa Orwell'in hayal ettiğinden bile daha kötüye mi gidiyor 'şeyler' ?

Baştaki sorulara geri dönecek olursak, izlediğimiz hypergerçekliğin insandaki karşılığı nedir? Şu ana kadar Amerikan macera filmlerinden hoşlananlar için kısa bir zaman diliminde coşkuyla kendinden geçme halinin yerini mutsuzluk duygusuna bıraktığını gözlemliyoruz. Neden mi? Tepetaklak edilmiş bir dünya “gerçekler” yığını ile gözlerönüne serildiği için... Peki, sürekli bu herşeye kadir kamera ile gördüklerimiz üzerinden “sinema sanatı” diye bir kavramdan bahsetmek mümkün müdür? Değildir. Çünkü empati kurma yeteneğimizi atıl kılan bu “gerçekler” yığını bizi uyuşturmaktadır, anestezi etkisi yapmaktadır.

Özet olarak; sanatın birincil amacının gerçeklik yanılsaması (illusion) yaratmak özelliğine dayanarak omnipotent kamera kullanan Amerikan Sineması’nın 21inci yüzyılda gelebileceği noktayı izleyici/ben üzerinden okumak ve gelecekte ben’in empati kuramadığı bu dünyada yaşamasının hangi politik, kültürel, dinsel kavramları yan ürün olarak beslediği/besleyeceği üzerinde düşünmek, yazmak zamanıdır. Amaç, insanın daha iyi bir yere doğru evrilmesi ise,  Göstergebilim bu uğurda sonuna kadar başvurulacak bir paradigma olmak zorundadır. Çünkü artık şeyler’in Orwell’in hayal ettiğinden bile daha kötüye gitme potansiyelini taşıdığı ortadadır.

Bir küçük dip not: Bizim sinemamızda Tanrı aşağı inmez, yukarıdan bakmaz, dolaşmaz, bize kendi bakışıyla birşeyleri göstermez, yani omnipotent kamera kullanmayız, biz. Dolayısıyla bizde şiddet ve kaos yaratımı ezilenlerin adalet adına, ayrıcalık sahiplerinin düzen adına, arada kalanların ise korkudan örgütlendikleri bir yaratıdır...

[1] “Omnipotent Kamera” yazarınızın geliştirdiği bir kavramdır.

[2] 2013 yılı verilerine göre Amerikan Sineması’nın yurtiçi ve yurtdışı film endüstrisindeki kazancı 522 Milyar Amerikan Doları’dır. 2014 yılında kazanç 640 Milyar Amerikan Doları, 2015’te 730 Milyar Amerikan Doları’dır. Bu haliyle dünya film istatistiklerinde birinci sırada yer alıyor. Kaynak: http://www.statista.com/topics/964/film/ (Sayfanın Türkçe’ye çevirisi: A.Tosunoğlu)

[3] Kitle İletişim Araçları’na dair yaklaşım ve kuramları açıklayan kaynaklar “haber filmi” dediğimiz olguyu, haber özelliği gösteren, günlük önemli olayları ortaya çıktıkları anda saptayan, belirli aralıklarla piyasaya sürülen, sinema ve televizyonlarda gösterilen belgesel film çeşidi olarak tanımlıyor. 1900’lerin başında haber filmi kavramı yoktur. Yukarıda bu şekliyle anılmasının nedeni konuyu açıklayabilmek içindir (y.n.)

 

Illustrasyon: RAMIREZ www.investor.com/cartoon

 


Herkes bilsin